Εισαγωγή

«Πηγαίνω στις χώρες και τα πελώρια παλάτια της μνήμης, όπου βρίσκονται οι θησαυροί αμέτρητων εικόνων, που κομίσαμε έλκοντάς τες από όλα τα πράγματα που έχουν συλλάβει οι αισθήσεις· εκεί έχουν αποτεθεί όλα τα προϊόντα της σκέψης μας, αποκτημένα, ενισχύοντας ή εξασθενίζοντας τις αντιλήψεις των αισθήσεων, ή μεταμορφώνοντάς τες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, βρίσκω επίσης εκεί όλα αυτά που έχουν τεθεί ως παρακαταθήκη και προς φύλαξη και δεν έχουν ακόμη καταβροχθισθεί και ταφεί από τη λήθη.»

Αυγουστίνος

Μνημονικές εικόνες και τόποι

Η αφετηρία της μνημονικής τέχνης βρίσκεται στον Σιμωνίδη τον Κείο και σήμερα είναι ένας επουσιώδης και ανενεργός κλάδος της ανθρώπινης δραστηριότητας. Τι είναι όμως η μνημονική τέχνη και γιατί χρησιμοποιήθηκε τόσο πολύ στους προηγούμενους χρόνους; Είναι μια μέθοδος «εσωτερικής γραφής» κατά την οποία ο ασκούμενος δημιουργεί στη μνήμη του τόπους (locos) και εικόνες (imagines). Οι τόποι αποτελούνται από οικοδομήματα μνήμης τα οποία με τη σειρά τους χωρίζονται σε αίθουσες, η καθεμία από τις οποίες αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο θέμα. Οι μνημονικές εικόνες, τοποθετημένες αντίστοιχα σε κάθε αίθουσα, αποτελούνται από μορφές και σύμβολα τα οποία ανακαλούν με τη σειρά τους έννοιες και θεματικές ενότητες. Ο ασκούμενος καλούνταν να δομεί με μεθοδικότητα, ακρίβεια και ευκρίνεια τους τόπους και τις εικόνες του έτσι ώστε να μπορεί να αποθηκεύει στη μνήμη του μεγάλο όγκο δεδομένων και πληροφοριών. Οι τόποι, φυσικοί ή φανταστικοί, και οι εικόνες θα έπρεπε να συνδέονται μεταξύ τους αλλά και να είναι σαφώς οριοθετημένοι απαρτίζοντας ένα ενιαίο σύνολο μνημονικού πεδίου πάνω στο οποίο ο ασκούμενος θα μπορούσε να κινείται άνετα και ελεύθερα. Στην ουσία πρόκειται για έναν μηχανισμό τεχνητής μνήμης ο οποίος βασίζεται στις τέχνες της αρχιτεκτονικής για τους τόπους και της εικονοποιίας για τις εικόνες.

Από την αρχαιότητα η μνημοτεχνική πέρασε στον Μεσαίωνα μέσω της περίφημης πραγματείας Ad Herennium[1], η οποία ήταν πασίγνωστη καθώς ήταν η μόνη ολοκληρωμένη αναφορά σχετικά με τη μνημοτεχνική από τον αρχαίο κόσμο. Οι μνημονικές εικόνες σταδιακά καθώς ανασύρονταν από το σκοτάδι απόκτησαν και άλλες ιδιότητες πέρα από τη χρηστική τους αξία, για την οποία χρησιμοποιούνταν στην αρχαιότητα. Όπως αναφέρει η Yates στο βιβλίο της Η τέχνη της Μνήμης, η τεχνητή μνήμη μετακόμισε από την ρητορική στην ηθική[2] και έγινε ένα εργαλείο «μνημονικών σημειώσεων» που θα βοηθούσε τους πιστούς να αποφύγουν την κόλαση και να φτάσουν στον παράδεισο οι οποίες πλέον ορίστηκαν ως μνημονικές θέσεις (loci). Η εκκλησία, μακριά από έντονο φωτισμό και οχλαγωγία, θεωρείται το καλύτερο κτίσμα για τον σχηματισμό θέσεων.

Τον Μεσαίωνα η μνημοτεχνική περνάει το κατώφλι της ηθικής μέσα από προσπάθειες της εκκλησίας να βρει νέα εργαλεία για να αντιμετωπίσει αιρετικές φωνές. Οι μνημονικές θέσεις και εικόνες πλέον συμβολίζουν και αναφέρονται στο υπερβατικό, στο αόρατο. H τεχνητή μνήμη που για τους αρχαίους είχε μεν ηθική αλλά πρωτίστως πρακτική αξία, τώρα χρησιμοποιείται για θρησκευτικούς λόγους προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τη μορφή που θα πάρει στους χρόνους της Αναγέννησης.

Τον 15ο αιώνα η μνημοτεχνική ως σύστημα δέχεται καίριο πλήγμα καθώς αναγεννησιακοί ουμανιστές όπως ο Έρασμος ή ο Μελάγχθων τη βλέπουν ως απομεινάρι του Μεσαίωνα και προτείνουν στους σπουδαστές τους την κανονική αποστήθιση κειμένων απορρίπτοντας ό,τι έχει να κάνει με θέσεις και εικόνες. «Ωστόσο, δεν χάθηκε, πήρε νέα και παράξενη πνοή. Μπήκε στο κύριο φιλοσοφικό ρεύμα της Αναγέννησης, στο νεοπλατωνικό κίνημα, που εγκαινιάστηκε από τον Μαρσίλιο Φιτσίνο και τον Πίκο ντε λα Μιράνδολα στα τέλη του 15ου αιώνα. Οι Αναγεννησιακοί Νεοπλατωνικοί δεν ήταν τόσο ενάντιοι στον Μεσαίωνα όσο ορισμένοι ουμανιστές και δεν συμμετείχαν στη δυσφήμιση της αρχαίας τέχνης της μνήμης»[3]. Μεγάλη ώθηση στη μνημοτεχνική έδωσε επίσης ο Πέτρος της Ραβέννας καθώς παρουσίασε ένα σύστημα εκλαϊκευμένο βγάζοντάς την από τα στενά πλαίσια της εκκλησίας. Την κάνει γνωστή σε μεγάλο αριθμό ανθρώπων, που μπορούν πλέον να τη χρησιμοποιήσουν ξανά για πρακτικούς λόγους. Το ίδιο ισχύει και για το περίφημο Μνημονικό θέατρο του Τζούλιο Καμίλλο, στο οποίο ο θεατής δεν κάθεται αλλά είναι στη σκηνή ο ίδιος, βλέποντας λέξεις και εικόνες που έχουν αναφορές στα αποκρυφιστικά κείμενα που είναι γνωστά ως Corpus Hermeticum και Asclepius, κείμενα που μεταφράστηκαν στα λατινικά από τον Φιτσίνο.

Ο Τζορντάνο Μπρούνο είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση φιλοσόφου που ασχολήθηκε ενδελεχώς με την τέχνη της μνήμης. Έδωσε ακόμη περισσότερη έμφαση στην αποκρυφιστική χροιά που είχαν λάβει οι εικόνες και μίλησε για τη μαγική μνήμη. Ήθελε να κατασκευάσει μια μαγική μνημονική μηχανή. Στο έργο του Σκιές (De Umbris) δημιουργεί ένα σύστημα 5 ομόκεντρων μαγικών κύκλων με 150 υποδιαιρέσεις, κάθε μια από τις οποίες αντιστοιχεί σε μνημονική εικόνα. Οι εικόνες του έργου εκτείνονται σε ευρύ φάσμα και έχουν αναφορές στην αιγυπτιακή και ελληνική μυθολογία, στον ζωδιακό κύκλο, σε εφευρέτες και φιλοσόφους, στον κόσμο των φυτών, των ζώων και των μετάλλων, στις τέχνες και τέλος στις επιστήμες της εποχής[4], ενώ στο κέντρο των κύκλων δεσπόζει το όνομα του Σιμωνίδη. Ο Μπρούνο κάηκε στη πυρά το 1600 από την Ιερά Εξέταση.

Κάρτες

Η εμφάνιση της χαρακτικής και της τυπογραφίας έδωσε ώθηση και ανάπτυξη στην τυπωμένη εικόνα η οποία χρησιμοποιήθηκε στην αρχή κυρίως για εκπαιδευτικούς λόγους[5]. Η εκπαίδευση γίνεται πιο γρήγορα και ευχάριστα μέσω του παιχνιδιού. Οι πληροφορίες και η γνώση, εν είδει παιχνιδιού, κατανέμονται σε ξεχωριστές κάρτες. Κάθε κάρτα έχει άμεση συνάφεια με όλες τις άλλες, αποτελεί μέρος μιας συνολικής πρότασης και, το κυριότερο: είναι παιχνίδι. Για αυτό το λόγο άλλωστε εικόνες χρησιμοποιήθηκαν στα πρώτα παιγνιόχαρτα ήδη από το 1377[6]. Υπάρχουν αναφορές για μια σειρά ιταλικών καρτών χωρισμένων σε τέσσερις κατηγορίες, η κάθε μια των οποίων αντιπροσώπευε τις κυρίαρχες τάξεις της εποχής: τους στρατιωτικούς, τους εμπόρους, τον κλήρο και τους αγρότες. Τα πρώτα παιγνιόχαρτα έχουν πολιτικές κοινωνικές και οικονομικές διαστάσεις και φανερώνουν τις ζυμώσεις μεταξύ των κοινωνικών ομάδων της εποχής. Έτσι και μόνο η απλή παράθεση της κάρτας του αγρότη δίπλα στην κάρτα του στρατιωτικού κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού νοηματοδοτούσε αλλά και υπογράμμιζε διαφορές και συμπλεύσεις που είχαν μεταξύ τους.

Παράλληλα με τις εκπαιδευτικές κάρτες εμφανίζονται και οι κάρτες Τrionfi
(Ταρό)[7], κάρτες παιχνιδιού και προφητείας. Η δομή τους προέρχεται από τα ερμητικά κείμενα που έχει μεταφράσει ο Φιτσίνο. Η φιλοσοφία των καρτών βασίζεται στη μνημοτεχνική ενώ ταυτόχρονα αντανακλά τον αποκρυφιστικό χαρακτήρα του Νεοπλατωνισμού με τα σύμβολα και τις εξαιρετικής ομορφιάς ενεργές εικόνες (imagines agentes).

Το Εργο

Το Αrs Memorandi είναι μια σειρά από 22 κάρτες κάθε μια από τις οποίες είναι μνημονική εικόνα. Συνθέτουν μια ιστορία που οι πιο πολλοί από μας έχουν ξεχάσει.

Σε καιρούς κοινωνικής, πολιτικής και ιστορικής αμνησίας οι κάρτες του έργου είναι μια υπενθύμιση για πράγματα που συνέβησαν ή συμβαίνουν ακόμα γύρω μας. Το οικοδόμημα μέσα στο οποίο τοποθετούνται είναι ο λειτουργικός χώρος του καθενός από μας, ο τόπος του και η ζωή του.

Οι κάρτες Αrs Memorandi είναι κάρτες εξουσίας, ελέγχου και τάξης, ιδιότητες που μπορεί να έχει μόνο όποιος θυμάται καλά. Εκείνος που κερδίζει είναι αυτός που ορίζει το χώρο του, ελέγχει τις προσλαμβάνουσές του και θυμάται, ενώ στην αντίθετη περίπτωση, η τυχαιότητα των εικόνων είναι αυτή που τελικά θα ορίζει τη μοίρα του. Βέβαια, η «τυχαία» εμφάνιση των μνημονικών εικόνων ορίζεται ως τέτοια από την πλευρά κάποιου που δεν μπορεί πλέον να κατασκευάσει ή να επισκεφθεί οικοδομήματα μνήμης για να κάνει τις απαραίτητες συνάψεις μεταξύ των εικόνων. Όπως λέει ο Αυγουστίνος, ό,τι «έχει τεθεί ως παρακαταθήκη και προς φύλαξη» σήμερα καταβροχθίζεται από τη λήθη.